幻想的生存，文学的生存——对话缠桐子

我与缠桐子是在18年夏天认识的。那时是东方吧文战“幻想战闻录”（下称战闻录）的第七届。我在评委组，读到他的《云中行走》，为这篇文章写了长评。其实我们的缘分早在之前就开始了。那时桐子已在贴吧发表不少作品，比如用自己的故事对蓬莱人形CD文档进行重构；又比如《蓬莱传说》，一篇关于信件、徐福与永生的秘封探密小说，笼罩在《哈扎尔辞典》式的真假参半的氛围中。这些小说以其诗意的语言和迷宫般的结构俘虏了我，一度令我痴迷。我不曾想到，东方同人小说可以写得这么富有文学性，几乎像是一位经过训练的实验小说家戴上了东方的面具。

但直到《云中行走》，我才开始尝试剖析桐子的作品。《云中行走》是一部风格独特、文字格外优美的作品，尽管情节结构有缺憾，但瑕不掩瑜。赛后桐子看到了我的评论，我们之间有了最初的交流。到了19年夏天，我写出《想象考古学家的天使观》、他写出《白嘉洛斯的沉没》时，我们已是密友。

在我见过的同龄人中，桐子无疑是在文学领域探索最深的之一。东方同人小说只是他创作的一个侧面。他还写诗、原创小说乃至剧本，我读得更多的反而是他的原创作品。但无论是东方包容了他的写作，还是他在自己的写作中包容了东方，不可置否的是，桐子在东方中找到了一种美学，并以自己的个性诠释了它；在他叙述的声音背后，寓居着他对东方之内核的观点。在这一意义上，可以说，他是我见过的在东方同人这一载体内部，把严肃文学这条路走得最彻底的一位作者。

今年5月，桐子与我聊到一开始为什么写同人文。他是从17年10月开始写同人文的，用他的话讲，就是用那种“质地粘稠的魔幻故事”练手，一方面是为了锻炼语言，另一方面是为了实验“点子”。虽然我没有看过这些故事——他回顾时也感到它们显得稚嫩——但显然，他写作的基调在最开始已经定得很高。

如果说桐子对自己最初的几篇小说有什么不满，那就是还没有“摆脱大众的二设影响……没有主动发掘角色的魅力与姿态”。从中已能看出桐子写同人的基本态度：必须找到属于自己的东方。每个角色都可以因作者的诠释与演绎而变得独特，但这种诠释不是任意的、想当然的，而是要与作者自己的思索紧密结合。角色只有经过深度发掘，才能与作者灵肉交融。同时，更要警惕那些“权威的符号”——想到一个角色，一组CP时，最先在脑海中浮现的那些设定与刻板印象。在这个问题上，他采取了略显激进的立场（我也是）：应当拒绝它们，因为它们除了重复自身以外，并不会为文章带来创造性。一旦让设定替代作者去思考，作者笔下的人物自然会陷入空洞，文章也难免落入俗套。相反，即便要冒被指为“不东方”的风险，作者也应大胆为角色注入自己的理解与想象。

起步以后，桐子一步步寻找着属于自己的声音。他的风格转变不止于故事的层面。由于他接触过许多现代派、后现代派的文学，他的小说中人物与情节的地位明显是淡化的。他并不靠故事本身制胜，而是通过叙述话语的种种构造，将原本并不复杂的故事改造成波谲云诡之态。这一时期，我感到桐子偏向了另一个方向。相较于纯粹由一设、二设建构起来的符号形象，他笔下的人物的确面目迥异，但她们并未因此获得更多个性，而是弱化了自我，有时读者甚至难以察觉她们的个性。这也许是模仿现代派的结果，也许是叙述者权力太大导致的副作用。不过在我印象中，桐子很快就渡过了它，转向了更具完整性的创作。

桐子接触到“幻想战闻录”是在18年3月。用他的话讲，当时东方吧活跃的写手有一种“抱团意识”，那种交流的氛围对写作是很有裨益的。在战闻录，桐子读到了左道艾、云卷语文书等老牌作者的文章。至于那时吧里最受瞩目的作者梦想，不只是桐子，就连我也读过绝大部分篇目。那时的创作环境在现在看来是难以想象的。贴吧首页和精品区活跃着不少心态开放、积极寻求进步的作者，战闻录也涌入一批新鲜血液，“读者互评楼”的讨论一度火爆。由于参赛热情高涨，当届组委会甚至决定将入围文章从六篇扩充到十篇。

《云中行走》入围后，我写了一篇七千字的长评。秋天，组委会又办起“全明星赛”，桐子投稿了《100sec daydream》。这次由寂巷暖灯老师写了一篇细致入微的长评，分析了桐子小说中的“对抗感”，实质上是分散在小说整个话语层面的矛盾意识。随后桐子又创作出《写下去》和《The Masterplan》，后者在他心目中具有关键地位。他告诉我：“爱丽丝（文中的主角）是在与’找不到对抗’这种感觉对抗，违抗自己……我开始把主角视为独立的人格。她有自己的疑难和追问，而我只是负责移动镜头。”他引阿根廷作家塞萨尔·艾拉：小说家必须一边写一边不知道自己在做什么，甚至意识不到自己的写作。换言之，作者不应处在高高在上的位置，替小说安排好一切。正相反：在准备好了写小说所需的基础元素之后，作者应该让这些想法自己去发展、完善。只有当小说“生长”成一个有机、自足的审美体之后，作者的自我意识才会完整定格在文本中。

18年冬的《黎明一样荒凉》是我最喜欢的桐子作品之一。它是一篇剧本，据他讲，是“阅读贝克特的习作”。那时我们已有很多交往。在向我推荐了不少乔伊斯和博尔赫斯之后，他又转向对其他作家与流派的阅读。贝克特——我们在电话上聊过（我们开始通一个半小时，乃至两小时左右的电话）。桐子阅读极广，但在《云中行走》时期，我认为他还没能充分消化他阅读的作家。写作总是始于模仿，而要超越模仿，把名家的表达真正融合到自己的语言中，这是非常困难的。在《黎明一样荒凉》及之后的作品里，我看到了桐子的突破。

这篇剧本开始于一场来由不明的传染病。开篇是两句有力的判决：“冬天已经来了。巫女已经身死。”巫女的神秘死亡使瘟疫传播开来，为她送葬的魔理沙死于第一幕末尾。第二幕则是文与阿吽的冲突：“根本就没有什么病……是冬天的事。是冬天降临到人们中间然后蔓延的事。是伤心正在传染的事。”第三幕则将“冬天”揭示为蕾蒂与秋姐妹间的一场赌局，剧目在对神话的摹仿中收场。

这篇剧本虽然采取荒诞剧的形式，实质却是对贝克特之“荒诞”的回应与反思。第一幕中，“荒诞”以传染病的形式闯入剧中。巫女因纯粹的荒诞而死，而魔理沙死于对巫女的哀悼，换言之，死于无力承受自己所见的荒唐。在后记中，桐子直言不在场的灵梦是一个“具有神性的形象”；“她更接近一种希望，接近戈多。”灵梦的死，以及哀悼者魔理沙的死，恰是《等待戈多》之无结局的必然结局：戈多终于没有到来，而等待者的生活也陷入了虚无。因此在第二幕的开场，阿吽就揭示道：“你糊涂了，魔理沙。我俩早就被深埋在这地方。”

在这里，传染病已被放大为一场灾难，无人能够从中幸存。接下来，阿吽与文的行动也就是对灾难的回应，对希望之灭绝的回应。（故事本身难道不同样是作者对贝克特之“荒谬”的回应？）到第二幕末尾，文道出了她相信的答案：病不存在，它只是阿吽的想象。存在的只有“冬天”。第三幕中，“冬天”作为死亡、绝望与无意义的总和，又只是季节之神的一个赌约。灾难不是别的，正是意义的丧失，而要挽救意义，只有坚持“爱”。就像故事的冲突内核始于从未登场的灵梦身上那样，故事的深层矛盾最后也落到了先前从未出现的秋姐妹身上——“这便是我认为的’穰子的两个半边’的意义……幻想乡的各位已经失去了（穰子的一半），然而保留下来的那一半穰子却是永远无法输给蕾蒂的——那便是永恒而疲倦的爱。”

假若桐子当下回看这些观点，大概会觉得它们仍显青涩。但它们标志着一种开端：桐子不仅在吸收自己阅读的作家，也在与这些作家“搏斗”。回应贝克特的必要性，在他的“荒诞”面前找到出路的迫切性，这些思索使桐子写作中的自我意识更早地成熟了。《黎明一样荒凉》之后，我看到桐子的小说中浮现出一种更强烈的个人风格，它不再像《云中行走》那样停留在语言表现的独特上，而是渗透了小说的每一部分，成了小说不可替换的组成元素。

这时回到早些时候的《The Masterplan》，我们就会发现，桐子已经为他日后的思想发展埋下了暗线。这个颇具爱伦·坡风格的故事始于一个孩子敲响了爱丽丝的房门，自称是她已故恋人魔理沙的女儿。爱丽丝称她为“雾雨”，收她为门徒，教她魔法和针线活。然而，“雾雨”身上却缠绕着流言与谜团，爱丽丝在她身上只能看到死去魔理沙的幻影。她情感崩溃，将“雾雨”杀死、制成了人偶。

“雾雨”闯入爱丽丝的生活，这是一个富有哲学意味的瞬间。“雾雨”宛如魔理沙的幽灵，她的存在证明着魔理沙的永不复返；在爱丽丝眼中，“雾雨”的一举一动都是对昔日恋人的拙劣模仿，她只是“残缺”的魔理沙，一个失败品罢了。但“雾雨”是无辜的，她天真、单纯，还具有吸引野生动物的魔力。她干净得像一面镜子（乃至数次引得爱丽丝怀疑，“她没有别的诉求吗？”）。“雾雨”映出的正是爱丽丝自己的失败，而爱丽丝杀死“雾雨”，实质上是自戕：“她之于流浪的动物们多像你之于人偶。她的疯狂多像你的疯狂。”爱丽丝匮乏生命力与爱的能力，她阴郁、悲戚，但她恰恰无法面对魔理沙的死。她的偏执害死了“雾雨”，也毁了她自己的生活。小说结束于爱丽丝接受审判，她的结局是一种必然。

《The Masterplan》是一个寓言——谁不曾听见这样的“孩子”恶魔般的敲门声呢？就像在萨特的剧本《苍蝇》中，阿耳戈斯的国王埃癸斯托斯为了哀悼兄长阿伽门农之死，举办“亡人节”，全城臣民哭天抢地、争先承认罪责，城里人性沦丧、苍蝇横行。而事实上，正是埃癸斯托斯谋杀阿伽门农篡位。“哀悼”的暴力就在于此，它败坏了人们直面死亡的勇气，让他们自己把生活过成一场噩梦。而就在此时，阿伽门农之子，主角俄瑞斯忒斯返回了故乡。“孩子”敲响了房门。天神朱庇特告诉埃癸斯托斯，俄瑞斯忒斯将刺死他报杀父之仇。他懊悔道：“我没有欲望、没有爱情、没有希望地活了这么多年……可是第一个受害者是谁？是我自己。我俯身于（臣民们）心灵的井口，却在井底看见了我自己的形象。”面对俄瑞斯忒斯的利剑，他甚至没有反抗。

而《The Masterplan》中的爱丽丝呢，她坚持了哀悼，拒绝从魔理沙的幻影中走出。像《苍蝇》中的埃癸斯托斯那样，她在幻觉中听见一个神秘的声音对她的判决：“人偶师是最大的人偶，没有爱的人偶……魔理沙发现她和你一样都是枯竭的泉眼。”由于“没有爱”，她除了哀悼以外一无所有。天真的“孩子”戳破了她自己的虚妄，她不可能容忍。

爱丽丝是作者批判的对象，还是作者的自画像呢？我不能妄言。到19年，我才了解到桐子其实有一种“失败情结”，不是因为得不到他人的认同，而是由于认识到自己的不足。（在很多作家那里可以看见一模一样的“失败情结”：马拉美、卡夫卡……）生活中，我们经常听见“孩子”的敲门声：“从过去走出来吧，想想看怎么经营新的生活吧！”这些“孩子”从各种各样的“死后世界”归来，而文学也是这些“死后世界”中的一个。我们阅读一本书，形成自己的理解时，就有一个“孩子”从书中走出，在我们心里暂住下来了。一次列维纳斯意义上的“遭遇他者”（encounter with the Other）。爱丽丝在“孩子”那里只看见自己的创伤。我们阅读一部巨著，从中捡回作者的“孩子”，却只在“孩子”身上看见自己的平庸与无能——这也许就是“失败情结”的一个成因吧。

在这一意义上，桐子早就领养了满屋子的“孩子”——博尔赫斯、贝克特、凯鲁亚克、马尔克斯、波拉尼奥，数不胜数。他也哀悼“孩子”背后的崇高幽灵，但他知道这是不足的。他在尝试与她们对话，他想把她们真正培养成“自己的孩子”。所以桐子的写作是越写越厚的。一年后，我与桐子在南京见面时，曾对他开玩笑说：“一些作家或许并没有死过。你读他们的书，他们灵魂的碎片就在你心底扎根了。所以他们不仅活着，还活在很多人的身体里。”

当然，桐子与东方之间，也有一个至关重要的“孩子”。之前说到桐子作品中的自我意识，就不得不谈谈呈现在他的作品的另一个维度上的“东方意识”。桐子曾向我提到左道艾前辈的《切勿作茧自缚——为所谓“套皮同人”辩护》一文。该文将“套皮同人”之惑定位在“原创”与“同人”的矛盾上，但并未进一步思考：“原创”与“同人”之间的界限究竟是如何划定的？这道我们视作理所当然的界限，揭示了关于同人创作本身的什么问题？

与其说一切“同人”都是“原创”，毋宁在更激进的层面上说，一切“原创”都是广义的“同人”。毕竟一个人生不出“孩子”。“孩子”总是有父有母——已逝的魔理沙与哀悼的爱丽丝，死者与生者，作者记忆中的幽灵与他活生生的当下。一切新生文本都是在与既有文本对话，只是既有文本往往边界模糊，我们往往疏于发掘它。在不同的批评范式中，这个既存的大文本有时叫做“社会历史背景”，有时叫做“结构”，有时叫做“无意识”。但正如罗兰·巴特所言，“文本”（le texte）是一种“编织”。问题不在于什么被写下了，而在于书写本身，在于增殖、创造、游戏。德勒兹与加塔里在《千高原》中也写道：“地层”（同一、连贯的场）总是有两个。地质运动无休止地挤压它们，使边界上的岩石彼此交融，那就是两个“地层”最火热的生成场所，洋溢着“解辖域化”的创造激情。

“套皮同人”被批为“不同人”，往往是由于它“太原创”。但“原创”没有什么可指责的。应克服的是创造力在另一方面的匮乏。以桐子的小说《嘴唇》为例。这篇小说的主角同样是爱丽丝，她是没落的人偶师后裔，在剧院当检票员。小说中没有别的东方角色或元素。但桐子告诉我，他做了一个思想实验，把《嘴唇》改成非东方小说。他认为做不到。他的原话：“小说里爱丽丝的献身作为基本点，融入在她的性格里，和小说流露的纤细情绪、造物与被造物等等主题，是完全吻合的。而我只要说明她是爱丽丝就OK。”

我自己写东方同人文时，也有类似的体会。我称之为“最低限度书写”。我会把故事构筑到这样一种程度：把主角的名字替换成无名氏，它仍是一篇完整的、合情合理的作品。把一切与东方相关的设定、印象都剔除后，人物仍应保留自己的个性与思想、矛盾与困惑、缺陷与闪光点。总之，小说在回到东方元素的“最低限度”后，不应当损失任何表现力。这样，将名字交还给人物时，她们才能承受这些名字的重量，并让读者一眼认出：“她确实是她！”这样，“同人”才不会沦为“原创”的替代品。它从一种流于表层的摹仿，变成了一种构建深度的尝试，目标是将“东方”的内在精神埋在它应有的深层，与作者、读者发生长久的共鸣。

有时桐子的作品没有得到足够的重视，或者干脆没有读者。这显然是东方同人作者的共同难题。桐子文风晦涩，受影响更大。我加入战闻录，担任两次评委，就是希望能为更多文章做一次读者。我想，作者花费心血写出作品，总要有人送一些礼物作为犒劳吧。我尽力把评论（礼物）写得用心，但总归有作者没能收到礼物，两手空空。沉默——这令人尤其难过。对此，桐子有一个不乏幽默的看法：按东方的逻辑，被遗忘之物会进入幻想乡。那么显然，他说，没有读者的文章“正是幻想乡的实体”。写小说就是在构筑幻想乡，这与他对同人的基本看法不谋而合。但这不仅仅是自我劝解。

对桐子而言，写作是一种生活，而生活是不需要第二个人在旁窥探的。他给我看过的第一部诗歌合辑题为《存在方式》。写作就像存在，不需要意义，毕竟任何事情都可以成为它的意义。由此而观，小说不也是一场没有对话者的对话吗，既然任何读者都可以站在对话的另一端？就我对桐子的了解而言，桐子的写作生活同样是一场连绵不绝的对话。他的作品里没有第二种声音，因为所有声音都是第二种声音：东方，现代派，后现代派，存在主义哲学，虚无主义哲学，乃至摇滚、朋克、后朋克音乐。他穿行在这些声音的对话之间，为它们全都打上自己的烙印，以致它们彼此交融、密不可分，合起来竟宛如一场独白。

在桐子的小说中，对话是为了返回独白，独白是为了走进新的对话。《水星》就是这样一个关乎个体与时代、记忆与当下、自我与情感的故事。主角阿求游荡在多重对立之间，她的运动——离开与返回，返回与新的相遇——纵穿互不相容的领域，将现实与虚幻的边界消解在无止息的寻求之中。故事以幻想乡的现代化为背景，“时代”的变迁将阿求抛入流浪：“大家都在想着从浪潮里撤退啊”。幸运的是，孤独的阿求在时代激浪中找到了庇护所，“Mercury酒吧”。那里有“一块完整的木头挖空做的吧台”——相对于“浪潮”，这是一个“航船”的隐喻——当然，也有一位陪伴她、理解她的调酒师“铃”。

从此阿求一次次返回酒吧，为了将颓废的“时代”拒于窗框外。在酒吧里，她陷入迷醉，遇见了幻觉中的“灵梦”；在随后的桥段中，她将带着阿求前往一场虚构的记忆之旅，寻找一部遗落在漫漫时间中的诗集。除了幻觉，阿求还有另一种从现实中抽身而退的方式。她一次次做梦，在梦中撤离软弱的“现实”——“我的大脑在灯下白墙上写诗，但实际上只是画着反复的相同的圆。”梦何不是另一种返回？梦中，阿求遇见昔日的恋人小铃。现实中的调酒师“铃”与记忆中的小铃遥相呼应。在二人的延长线上，出现了《水星》的核心隐喻，“音乐”。阿求对调酒师的依恋、对小铃的追思与爱恋，伴着“小提琴”与“THE BLUE HEARTS”这两个意象的交替浮现而不断缠绕交融。

小说的结尾不是大团圆。随着情节发展，越来越多的矛盾悬而未决。最终，阿求、调酒师、小铃乃至幻觉中的“灵梦”，无不“走进了各自有所拒绝的选择里”。“撤退”为了重返孤独，孤独为了相遇，相遇为了告别，告别为了面对无限的新的相遇，为了做出“选择”。在“返回一”与“走进二”之间摇摆，成为一支变奏曲。这是阿求的存在方式，也是《水星》的叙述者的存在方式。

作为东方同人文，《水星》的叙事必然始于虚构。这已经是一次针对“现实”的“撤退行动”。虚构意味着建立新的现实，在话语层面上对现实做出积极的艺术改造。莎士比亚《仲夏夜之梦》中，城里的王公贵族们过了四天，城外林中的情侣和仙子们只过了一夜。虚构正是发生在“林中”的故事。它并不是对现实的恭顺的描摹、反映，而是运用叙述的机巧，在现实之上撬开一个缺口。透过缺口，读者得以窥见一个迥异的世界，那里充满了闻所未闻的事件与遭遇，以及生活在别处的种种可能性。

钟爱虚构也就是钟爱旅行。我们称作“幻想入”的这类东方同人文，具有一个向往旅行的核心。但桐子的小说从不始于旅行。他走得更远：在故事开头，读者已是虚构世界的异乡人。《水星》具备一种预先设计的陌生感，读者要进入文章，就不得不在如林丛般繁茂的意象中开辟一条通路。这种陌生感一方面源于桐子的文化储备，另一方面来自他惯用的诗化方法，简单来说，就是为读者平日里熟知的意象，例如雨、春天、音乐等，赋予极其私人的、只有在文本内部深究才能领会的意义。这一点，读他的诗歌应该更有体会。

不过，桐子小说的陌生感还有一个最重要的方面。在这里，我们也许可以一窥他写作的本体意义。

我想有必要谈谈他今年五月开始写的诗集《渡轮之星》，它以波拉尼奥的《安特卫普》为灵感，文体介于诗歌、散文、小说之间。《跳伞》中躲在厕所里的“我”，在混乱的记忆中追索四岁时“四叔”用烟头烫伤“我”的创伤。抽烟、婚礼、怪诞的方言，这些复杂的隐喻砌成一座迷宫，“高处”的孤独与“低处”的沉沦逼迫“我”做出选择：“下楼成为谁呢？”《电学漫步》始于一通永远打不通的电话，“我”听着忙音散步，仿佛整个世界都在忙音中停滞。在桐子眼中，这是一个触及存在本质的时刻：“外部的敌人都已经消灭了，为什么那种如临大敌的感觉依然存在呢？”《时间观》中投掷实心球的孩子，在母亲的目光中一遍遍将球捡回，宛如一条小狗：“你的孩子追着尾巴。”一个衔尾蛇的隐喻。孩子、母亲与教师组成生活徒劳的“环形”，正似马尔克斯笔下的代代重复、命运轮回。最后就是与诗集同名的《渡轮之星》。“我”（“K”）在江边追忆童年，想起自己曾在堤岸的礁石间跳跃玩耍：“别害怕。”镜头移向铁轨、口腔医院、公园……时过境迁，小镇面目全非。“我”在堤岸上询问老农（“Oz”）孩童的游戏，但“我”已不可能成为他们中的一个。全诗的最后一段，“我”坐上渡轮，在双眼失焦般的呓语中，从船上一跃而下：“别害怕。别害怕。别害怕。”

迄今为止，在我心目中，《渡轮之星》无疑是桐子最优秀的作品。按桐子自己的说法，渡轮之星的每一篇都具备“两层叙事”，第一层是民俗学的，第二层是存在论的。在第一层，他向生活取材，以撰写百科全书般的热情记录生活体验的碎片。因此诗中的“混沌宇宙”（乔伊斯语）始终是真实可感的，诗中的种种无奈、焦虑、颓废，无不有扼喉之感。而在第二层，他则在寻觅个体生活背后的存在境遇：《跳伞》中的“高处”与“低处”，《电学漫步》中的“忙音”，《时间观》中的“环形”，《渡轮之星》中的“一跃而下”。它们有如萨特《存在与虚无》中那个经典的瞬间：锁孔中的窥视者发觉自己反被窥视。存在的心悸。诗人触及了现实的罅隙，从那里一跃而出，惊觉自己从前的生活只是一场“沉沦”，而生活的真相犹如一个寓言，等待着他写出。第二层的真相侵入第一层的生活，将其夷为废墟。读者不再能辨认出生活的原貌，因为它已经不复存在。这就是陌生。生活成了一面破碎的镜子，但它的每一块碎片都映出原先遮挡在镜后的景象。

所以，桐子的写作不仅是一种“存在方式”，更是他的“存在策略”：进攻策略，防御策略，控诉的策略，幻想的策略，独白的策略，对话的策略。它不再是别的，正是鲜活的“生存”。李斯佩克朵的小说《星辰时刻》中，生活困苦的小职员玛卡贝娅在与男友分手后，买了一支口红就以为自己可以成为时尚巨星，不想出门便丧命于一辆豪华轿车的轮下。临死前，她看见了属于自己的“星辰时刻”：“她想吐出辉煌的物事。一千个角的星星。”这也是一种策略：从肉体中抽身而退，化作一个无奈的惊叹号。死亡同样是一种生存，就像《渡轮之星》的末尾，“我”从渡轮上一跃而下，拥抱了死亡，也穿越了死亡。

《渡轮之星》写于5月30日，桐子18岁生日的两天前，颇有成年纪念文的意味。31日晚，我仿照《渡轮之星》的风格写了《引力跳板》，勉强赶上为他庆祝生日。《渡轮之星》系列还没有完结。我相信，桐子对东方的探索也还没有完结，尽管他半年以来没有写过东方同人小说了。不过即便完结了，也只会证明他已走进了新的对话中。

同样是在今年5月的谈话中，我问到他：“对想写东方同人文的新人有什么想说的吗？”他说，不要热衷于网络政治；与个体的作者诚心相交，不要维护符号的空壳。的确，桐子参与到同人文作者群体中的方式，主要是各类征文活动：战闻录、华胥三绝、夏华集……这些活动为作者间的交流提供平台，是对写作者社群起凝聚作用的重要中心。但另一方面，还有更大的平台，比如微博、乐乎等。这类平台迎合传播学的需求，用电子宠物式的“热度”挤占了实质的交流的生存空间，因而包庇着各式各样的个人崇拜与权力等级。沉溺于一片赞许的幻象，这对起步的写作者而言是极其危险的。所以他说，忠诚于你真实的自己，“意识到你是幻想乡的实体。”比起先前的自我排解，这句话里更多的是一种豁达，一种坚持。

桐子在东方同人小说中开辟严肃文学的道路，这意味着什么、启示我们什么，我都在这篇文章中谈过了。他笔下一个个奇光异彩的东方宇宙，见证了他写作的发展与成熟，我想，它们值得比我更好、更细致的评论，也值得更多东方同好的关注。能够成为他的对话的一部分，是我莫大的幸运。

献给与桐子相知的第三个夏天。

Venus_Belenus

2020. 8. 20